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現代中國人物畫

2009-09-11 16:09:00 來源: 作者:吳冰

1943年10月29日,中國人物畫家蔣兆和的巨幅作品《流民圖》在北平(今北京)太廟(今勞動人民文化宮)正殿展出,來自各界的觀眾絡繹不絕,僅十幾分鐘,50套《流民圖》的照片就全部售空。

畫展被日本憲兵強令停止,但參觀的人群仍不停地回頭,總想多看一眼。因為這幅作品畫出了國人對侵略者的強烈不滿,人們紛紛向畫家投去感激的目光。

現實主義的杰作——《流民圖》

《流民圖》是蔣兆和在1941年到1943年創作的巨幅人物長卷。當時日本侵略者已侵占了中國的半壁河山,戰爭使中國人民陷入水深火熱的災難之中,人民渴求生存,渴望和平。特殊的歷史背景激發了畫家創作《流民圖》的靈感和情緒。1941年,在北平淪陷區,蔣兆和以超凡的膽識和智慧開始了艱苦的創作,并在1942年完成了《流民圖》草圖。接下來他逐一找模特兒寫生,分段放大制作。為了掩人耳目,他畫一部分藏一部分,在兩米多高的畫板上只留一兩個孤立的人物形象,使人無法了解畫卷的全部。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                             蔣兆和作品《流民圖》

 

 

 

 

 

他在北平竹桿胡同113號一個狹小的畫室里埋頭苦干了三年,終于完成了這幅現實主義的杰作。

《流民圖》高2米、長26米,稱得上是中國歷史上第一幅現代人物畫長卷。全圖刻畫了100多個與真人等大的各階層難民:殘垣斷壁下尸骨橫臥、路皆乞丐、抱著死去女兒的悲憤母親、空襲中捂著耳朵的老人、棄嬰、瘋女人、流離失所逃難的人民、上吊的父親和哀求的女兒、破產的手工業者、痛苦沉思的知識分子等等。畫面重現了戰爭給中國人帶來的人間地獄的慘狀,直指日本侵略者對中華民族犯下的滔天罪行,具有深沉的悲劇意識、博大的人道主義精神和史詩般的震憾力量。

 

 

 

 

1944年,《流民圖》轉移到上海,由上海的一家慈善機構以募捐名義展出,當《流民圖》展示在上海人民面前,觀者無不為之激動,踴躍捐款。觀眾的熱情引發了日本侵略者的不滿,《流民圖》在展出期間被當局強行沒收,并在一段時間內下落不明。

1952年春天,在遺失8年之后,《流民圖》在上海某處地下室里清理垃圾時被發現并重新回到畫家手中時,已經只剩下半幅了。一件曠世杰作遭此厄運,實在令人惋惜。

1957年,經過重新裝裱后,這幅13米長、2米高的殘卷在莫斯科展出。《流民圖》融匯中西畫法、神形兼備、構思深刻,是畫家長期生活積累的結果。前蘇聯美術界有人稱蔣兆和為“中國的倫勃朗”,也有評論家把他比作“東方的列賓”。

1998年,蔣兆和夫人蕭瓊將《流民圖》殘卷捐獻國家。如今《流民圖》收藏在中國美術館,并作為鎮館之寶長期陳列在三樓展廳。


 

“徐蔣體系”中國人物畫

蔣兆和在人物畫上的成功,與著名畫家徐悲鴻的幫助是分不開的。1927年,蔣兆和在上海經友人介紹與徐悲鴻相識,兩人因志趣相投,頗有相見恨晚之意。徐悲鴻比蔣兆和大9歲,生于江蘇省宜興市的一個書畫世家,此時,徐悲鴻剛剛結束了長達8年的歐洲留學生活,藝術觀念和寫實能力都漸入佳境。因此,對于自學成材而有志于寫實人物畫的蔣兆和來說,徐悲鴻是不可多得的良師益友。

 

 

 
                                 蔣兆和作品《杜甫像》

 

 

 

 

 

當徐悲鴻看到蔣兆和用毛筆、水墨創作的人物畫造型準確生動、筆墨蒼潤變化自如時,他興奮不已。他幫助蔣兆和逐漸去掉廣告畫上的艷俗之氣,直面現實生活,表現畫家深刻的藝術思想。在與徐悲鴻的交往中,蔣兆和逐漸從一個街頭畫家成長為關注人生、關注社會的藝術家。50年代以后,蔣兆和的創作進入豐收時期,他創作了《阿Q像》、《杜甫像》等很多精彩的肖像畫。這些肖像畫雖沒有《流民圖》那樣撼人心魄,但格調高雅筆墨更加純熟,對人物的精神氣質表現得更加淋漓盡致。

 

 

                   
                         蔣兆和作品《阿Q像》

 

 

 

 

 

早在赴法國留學之前,徐悲鴻就發表了《中國畫改良論》,指出中國畫人物造型的幼稚,例如:畫手總是少畫一節手指,胳膊和腿橡木桶一樣僵直,身體不能扭轉、臉面不能側視等。他認為這些毛病既是源于中國畫家對透視學和解剖學的無知,也歸因于中國古代過分倡導山水和花鳥畫,對于人物畫復雜的造型問題卻沒有形成研究的風氣。對此,徐悲鴻主張中西結合:“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,西方繪畫可采入者融之。”

用毛筆、宣紙、水墨這些純粹的中國畫工具材料,畫出寫實油畫般的效果不是一件容易事,既需要熟練的筆墨功夫,又要有高超的素描造型能力。歐洲的留學經歷使徐悲鴻成為出色的油畫家和素描高手。徐悲鴻開始從一個人物肖像做起,逐漸完善著自己創造的新人物畫。《李印泉像》、《泰戈爾像》都是他肖像畫的代表作。經過一些年的嘗試后,他在1940年創作了巨幅作品《愚公移山》。


 

畫家在處理這個題材時,著重以宏大的氣勢、震人心魄的力度來傳達一個古老民族的決心與毅力。畫面右端有幾個高大健壯、魁梧結實的壯年男子,手持釘耙奮力砸向山石,其姿勢表情不一,或瞠目,或吶喊,或蹲地,或挺腹,動態均呈蓄力待發之狀,有雷霆萬鈞之勢。畫面左側畫面的人物排列較為松散,或高或低,愚公似乎正在語重心長地對下一代人敘述自己的愿望和信心,描繪著未來的美好景象。這組人物神情自然逼真,姿態生動自如,充分體現了作者在中國傳統技法和西方傳統技法方面所具有的深厚功底。創作時作者正在訪問印度期間,因此借用了不少印度男模特形象,并直接用全裸體人物進行中國畫創作,這是徐悲鴻的首創,也是這幅作品另一頗為獨特之處。

 

 

 
                                                             徐悲鴻作品《愚公移山》

 

 

 

 

 

徐悲鴻的《愚公移山》與蔣兆和的《流民圖》分別從不同的藝術角度實現了它們的社會價值。前一幅作品以浪漫主義的手法借古喻今,鼓舞中國人發揚愚公移山的精神與法西斯斗爭到底;后一幅以現實主義的手法,對侵略者的暴行進行血淚的控訴,堪稱中國畫史上寫實主義的雙璧。

這種寫實的水墨人物畫,從教學思想到創作過程,被理論家概括為“徐蔣體系”,其特點是:以傳統人物畫家任伯年和一些民間肖像畫師的作品等為底本,加上法國寫實油畫的造型、色彩,表現現實題材。從上個世紀50年代至今,寫實水墨人物畫基本上成為當代中國人物畫創作的主流。徐悲鴻去世之后,蔣兆和繼續把這種人物畫方法發揚光大,在全國培養了一批又一批優秀的人物畫家。

植根生活的畫家黃胄

曾經有人批評“徐蔣體系”扼殺了中國人物畫的寫意性。“徐蔣體系”注重寫實性的造型能力,長時間的素描功夫是他們成功的關鍵所在。這種方法創作的水墨人物畫,離不開模特,存有刻板、僵化之類的弊病。甚至到后來有些油畫家不需要任何中國畫傳統功夫,只要素描畫得好直接就可以創作水墨人物畫。業內很多人擔心如此下去,傳統的水墨人物畫會消亡。

事實上,徐、蔣兩位也不是沒意識到傳統人物畫的魅力。從徐悲鴻大力舉薦青年畫家黃胄,就可以看出他對于水墨人物畫能夠脫離模特自由揮灑極為推崇。長時間大量的速寫,使黃胄的造型能力超強,不論多大的作品他都不用模特、不打草稿,可謂“白紙對青天,一揮而就”。徐悲鴻覺得這符合傳統的中國畫創作習慣,是水墨人物畫發展的正確方向。

 

 

 
                                 黃胄作品《日夜想念毛主席》 

 

 

 

 

 

黃胄比徐悲鴻、蔣兆和小二三十歲,沒上過大學,沒有條件在畫室里對著職業模特做幾十個小時的長期素描寫生。

黃胄從七八歲時就顯示出藝術天分。一次,村中一位老者頭戴草帽騎一輛自行車從他家門口經過,他立刻用土塊在墻上畫出一個頭戴草帽騎自行車的老頭。祖父看后很是吃驚,讓他再畫一個,他很快在地上又畫了一幅同樣造型的畫來。他上學時常在書本上涂畫,就連給父親寫信也要畫上幾個小人。


 

1947年,經人介紹,黃胄拜趙望云為師,轉年隨老師到西北寫生。新疆的民族風情、黃泛區的人民苦難,撥動了黃胄的藝術心弦。他深入民眾之中,勤奮作畫,每次寫生回來,他的速寫作品塞滿了幾個麻袋。從上世紀50年代的《蘋果花開的時候》、《洪荒風雪》、《趕集》,到七八十年代的《日夜想念毛主席》、《送糧人》,黃胄在豐厚的生活根基上,形成了鮮明的個人繪畫風格,是國內最早突破“徐蔣體系”的人物畫家。

畢加索曾經臨摹了中國畫家齊白石的很多作品。在被問到原因時,畢加索表示,他對中國畫的成就很是欽佩:“中國的藝術博大精深,西方沒有藝術。我不明白,為什么中國人還要到法國來學藝術呢?”

畢加索的感慨代表了西方一流大師的觀點。不過,現代中國水墨人物畫還是成功地借鑒了西方的寫實素描技法,并最大限度地發揮了傳統人物畫的優點,經過幾代人的努力,終于形成了獨特的藝術風格。

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